《诗经古谱》的音乐思考

就目前我们所能收集到的诗乐古谱而言，基本上都是“一字一音”的谱式，这种有声无韵的乐谱唱起来给人一种呆板的印象，说实话，对于今天的人来说这种乐谱很不实用，因为每个字音没有时值和节拍标准，还缺少过渡音(乐韵)，但这是历代诗乐曲谱特有的音乐文化现象。袁嘉谷先生编译的《诗经古谱》只是解决了谱式统一的问题，并没有准备将时值、节拍问题一道解决，这也是唐宋以来都没有解决的问题。诗乐难以普及的原因可能也在这里。

我们今天要将古代诗乐搬上音乐舞台，首要的问题就是解决诗乐曲谱的时值和节拍问题，类似的问题在古琴“打谱”中也同样存在(琴曲减字谱提供给我们的信息也仅仅是一些音的实际高度和左右手的基本指法，并没有提供具体的时值和节拍，这需要弹奏者反复推敲字谱的时值与节拍，再加上琴派渊源及约定俗成的因素，方能将琴谱字意转换为流畅的琴曲曲调，达到满意的艺术效果，这个过程在古琴界称之为“打谱”。)《诗经古谱》要解决的问题其实也是个“打谱”问题。所幸的是《诗经古谱》标有明确的律吕可供我们进行音乐构思，而且还有歌词可供参考，这些东西对曲调旋律走向、乐音节奏时值及强弱处理均有积极意义。

如何处理好《诗经古谱》的音乐再创作问题呢?主要有如下几个方面:一是确定诗乐曲谱的调性、调式:二是诗乐曲谱乐律的定性(音阶属性、实际音高):三是古今民歌民谣与诗乐曲调的对比:四是诗乐歌词本身给予的音乐提示;五是诗乐与同期音乐理论、音乐美学观点的对比研究等等，当然还需要一定的理论作曲技巧，另外，对中国音乐史要有充分认识。

《诗经古谱》分为上下两卷，上卷是南宋朱熹(朱子)在《仪礼经传通解》中收录的经宋人赵彦肃收集整理的《诗乐篇》(也称《大唐开元风雅十二诗谱》或《开元十二诗诗谱》、《十二诗谱》)。这十二首诗乐是以律吕字谱(钟谱)注音。下卷是元代儒学家熊与可创作的二十首(段)诗乐《瑟谱》。清代琴家、乐律学家戴长庚曾将《十二诗谱》(律吕字谱)译为宋字谱及七声(宋工尺谱):晚清广东学者陈兰甫又将《十二诗谱》译为今俗字谱(明、清工尺谱);袁嘉谷先生则是将《十二诗谱》和《瑟谱》之原谱统一译为五线谱并注简谱，编成《诗经古谱》一书问世。

我们知道，中国传统音阶有三种制式:1、古音阶(后人称之为雅乐音阶):它的七音音阶的结构特征是第四第五级和第七第八级之间为半音关系[1-2-3-4-5-6-7- i]，这种音阶在周代时就己形成，最早文字记录见载于《吕氏春秋。季夏纪》。它长期使用于宫庭的音乐场合中。2、新音阶(也称为清乐音阶或俗乐音阶):它的七音音阶的结构特征是第三第四级和第七第八级音之间的关系为半音关系[1-2-3-4-5-6-7-i]，这种音阶结构与西洋大调自然音阶相似。最早文字记录见载于《隋书.音乐志》。这种音阶流行于民间各地。3,燕乐音阶:它的七音音阶的结构特征是第三第四级和第六第七级音之间的关系为半音关系[1-2-3-4-5-6-b7-i](“燕乐”一词，最早文字记录见载于《宋史·乐志》。）它的适用范围当时的宫廷音乐场合，这种七音音阶源于西部少数民族地区，至今中国西部很多地区仍在沿用。

这三种音阶在《诗经古谱》三十二首(段)曲调中均有表现——《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《考槃》、《鹤鸣》、《文王》、《良相》、《崧高》、《压民》、《抑》等均具有古音阶(雅乐音阶)特征。《七月》、《伐檀》、《细衣》则有燕乐音阶特征。其余数篇为清乐音阶(俗乐音阶)特征。

这我们知道，《诗经》中有许多诗歌源于民间，所谓“十五国风”也可理解为北方十五国的民歌。尽管现存诗乐(十二诗谱)可能是唐宋文人的拟古之作，但这些作品还是具有唐宋民歌的“时代烙印”，像《南山有台》、《葛覃》 ,《采繁》就有很浓烈的民歌色彩。也有人认为这些诗乐与唐雅乐相近，这也有一定的道理，因为它们的音阶结构彼此相近。而在下卷元代的仿古诗乐《瑟谱》中，这种现象就更为突出了，像《伐檀》、《缎衣》、《兼霞》、《七月》的民歌色彩更为明显。另外还有一种仿古诗乐，那就是用一些古歌曲调或民间音乐曲调填入《诗经》歌词，像明代十二平均律的发明者朱载埔就曾用曲牌《豆叶黄》、古乐《康衙歌》、《老人击壤歌》、《古南风歌》、《秋风辞》等古调填入《立我垂民》之词，看来赵彦肃、熊与可也可能精通此道，这并不为奇。

近唐时，先秦流传下来的诗乐曲谱早已失传，正如袁嘉谷先生所考:“……古诗三千余篇，孔子取三百五篇，皆弦歌之……西汉以还，言《诗》者详文义而略音节。汉末，雅乐郎杜夔犹传《鹿鸣》、《骆虞》、《文王》、《伐檀》四篇，至左延年仅得《鹿鸣》一篇，晋后，并《鹿鸣》佚之，于是乎歌《诗》者鲜……歌必有谱，《汉.艺文志》河南周歌声曲折七篇 (〔声曲折〕中国古代的一种曲线谱)，周谣歌诗声曲折七十五篇，皆乐歌之谱也。今既不传……”所以，我们今天所能领略到的《诗经古谱》恐怕也只是唐宋遗音和元代曲韵了。对于诗乐早期的音乐形态我们只能通过一些文献资料来进行推测，周代(公元前十一世纪)至春秋战国(公元前六世纪)所传诗歌大约三千余首，到了孔子时，他根据自己的好恶选出三百零五篇让学生们歌唱，这时的诗乐演唱大都采用“弦歌”的音乐形式(所谓代弦歌”就是用琴瑟为诗歌伴奏)。

说实话，孔子的思想与学说在西汉以前并没有受到广泛的重视，只是到了西汉施行“废黝百家，独尊儒术”的政策时，孔子的思想与学说才得以空前的发展，可惜“言《诗》者详文义而略音节。”真正的诗乐可能只在孔子的学生中传唱了一段时期便消声匿迹了。自汉魏唐宋以来，中国的音乐文化有了长足的发展，音乐的社会意义也发生了质的变化，〔乐」己不再是庙堂活动的唯一，音乐艺术已走出殿堂进入到黎民百姓的日常生活中来，诗乐的失传也在乎情理之中。虽然当时有人去收集整理所谓的诗乐，或是搞些仿古之作，这也只是出自“思古之幽情，立教之苦心”罢了。清初(公元1788年)，清高宗弘历出于统治的需要，也曾仿照古制编撰了三十卷《诗经乐谱全书》问世，然而这种缺乏艺术生命力的诗乐又有多少人去附庸风雅呢?

为纪念袁嘉谷先生诞辰一百三十周年，云南省文史研究馆决意推出袁先生编译之《诗经古谱》并组织我等将其搬上音乐舞台。细读《诗经》篇章，其文之美，其义之深，真是令人感慨万千!若能为《诗》重谱乐章不舍是一种新的艺术创作。今日我们歌《诗》必赋以新意，既要符合当代人们的审美情趣，也要符合时代的需要。我等斗胆为《诗经古谱》续韵敲节、编曲配器，拟作“古谱今韵”的音乐尝试，原则是:对原谱音律不妄自删改，以诗意定拍节，以原乐律而续其乐韵是从。噫，召南有情而郑风也有意哉!遥指夫子当年“洋洋乎盈耳哉”之断想，激励后生振兴中华之宏愿!美哉，诗乐